Los dinosaurios como entidades imaginarias

Cuando tratamos de delimitar una esencia regional, hay dos maneras de abordar el tema: desde la perspectiva de la fenomenología estática o de la fenomenología genética.
Siguiendo la fenomenología estática, basta con el proceso de las variaciones libres para que fijemos las características esenciales de un tipo empírico, elevándolo de este modo, a través de la libre fantasía, hasta las alturas de la más pura idealidad.
Otra posibilidad es seguir el camino de la fenomenología genética, desmontando las sucesivas capas que han ido conformando esa esencia regional en el sentido que tiene actualmente para nosotros.
Ambos movimientos se presentan como contrapuestos. Uno nos lleva hacia la esfera del logos, el otro a la de los orígenes, es decir, a la elaboración de una personal aché-ología de los objetos que se presentan ante nuestra conciencia.
Siguiendo los esbozos de una microepistemología fenomenológica en la obra de Gastón Bachelard, es posible rastrear la articulación de ambos movimientos en la diferencia entre dos actitudes frente a la experiencia del mundo vivido: una sigue un retorno poético en dirección a la constitución originaria de nuestro mundo personal. La otra implica un proceso de “despsicologización” que nos lleva de “mi” mundo a “nuestro” mundo de objetividades compartidas. En él se funda la objetividad científica a través de la represión de los elementos vivenciales que constituyen lo que Husserl llama el “cuerpo propio”, es decir, el modo en que nuestra vivencia interna de nuestro cuerpo nos pone en un inicial contacto directo con un mundo material, hecho de tierra, aire, agua y fuego, antes de que pongamos detrás de ese mundo resistente, valorado y colorido un “noumeno” de esencias abstractas que lo explique a través de un proceso de “inversión”.

Cuando esa inversión no es fiel a la experiencia originaria, cuando opera por analogías que trascienden las fronteras categoriales en base a prejuicios de pureza, como en la matematización de las plétoras sensibles, lo noumenal meta-físico se convierte en un ropaje de ideas que la fenomenología debe des-velar, quitando capa por capa hasta remitirnos a ese suelo originario de cosmología personal en el que “la Tierra no se mueve”.
La búsqueda de la pureza matemática no es más que una pretención de la vivencia aérea, del sentido de la elevación fría hacia espacios sin oxígeno en los que deja de latir la vida. Lo serpenteante, lo oviforme y otros tipos empíricos regionales ceden ante el círculo, el triángulo y el cuadrado.
Pero lo reprimido retorna, y ese retorno nos muestra, tras el ropaje de ideas, una vivencia de objeto más antigua en las cronologías de nuestra cosmogonía personal, esa cosmogonía en la que el nido es abrigo, la cáscara de nuez es una casa para pequeños misterios, el huevo es el pasaje de lo indierenciado a lo diferenciado.
Pero tomemos un ejemplo concreto, una esencia regional que se nos muestra como “objeto de conocimiento científico”, pero que, como la Tierra, vive una existencia dual, moviéndose entre el mundo de la doxa y el de la episteme. Hablemos de dinosaurios.
La palabra misma sedimenta sentidos que podemos desovillar, porque se sustentan en nuestra visión inicial de ejemplares en los museos de ciencias naturales: dinosaurio significa “lagarto terrible”.
Cuando hacemos el desmontaje de la palabra, un dragón de cuentos medievales asoma en el cuasiespacio de nuestra fantasía. Es la criatura de nuestras pesadillas que reprimimos cuando nos decimos, con una sonrisa titubeante, “los dinosaurios y los dragones no tienen nada que ver, los dragones no existieron nunca, los dinosaurios sí”. Pero entonces, ¿por qué se nos viene a la mente esta relación? ¿Por qué las viejas películas de ciencia ficción que entretenían nuestra infancia usaban iguanas y, a través de un truco cinematográfico, las agrandaban en relación con los protagonistas que viajaban a un mundo perdido en el tiempo (como el del mito), y automáticamente pensábamos ¡un dragón!, o ¡un dinosaurio!?
Entonces, dragones y lagartos forman el suelo de experiencia dóxica ineludible en el que, reprimido o no, se apoya el mundo de los dinosaurios. Los dragones, recordemos, son criaturas infernales, sobrevivientes del diluvio universal, y no hace mucho tiempo la película “Parque Jurásico” habría tenido sin problemas el título “Parque Antediluviano”.
Pero hay evidencia empírica de la existencia real de los dinosaurios, nos dirán los paleontólogos, y nos presentarán la denominación “lagarto terrible” o “dragón” como un “error ya superado”. Efectivamente, hoy en día la mirada de la comunidad científica sobre los dinosaurios ha cambiado, y eso ha tratado de ser llevado al mundo de la doxa a través de representaciones virtuales de los mundos perdidos, con el recurso de las imágenes animadas generadas por programas de computadora, similares a los utilizados por la medicina forense para llenar de músculos y piel a los huesos conservados de algún hombre calcinado.
La película Jurassic Park de Steven Spielberg, basada en la novela de Crichton que rescata las últimas investigaciones paleontológicas, ha puesto en la pantalla dinosaurios moviéndose en manadas, o corriendo como gráciles aves, ha hablado de comportamiento social, de cuidado de las crías surgidas de los huevos, e incluso de homeotermia, contra la idea de “animales de sangre fría” o “poiquilotermos” en la jerga científica. A su vez, el éxito comercial del film reestructuró los programas científicos televisivos e incluso los museos de ciencias naturales en función del mismo modelo. En poco tiempo los dinosaurios han cambiado de sentido y de aspecto, han perdido la coloración gris amarronada con la que debe estar hecho todo lo que apenas ha salido del barro modelado por las manos de Dios, y vemos en Internet dinosaurios de cabezas mutiformes con colores brillantes que parecen fruto de los diseñadores de las vestimentas posmodernas que se exhiben como montajes artísticos en las pasarelas.
Pero así como Husserl se hizo una pregunta retrospectiva por los origenes de la geometría, si hacemos la misma pregunta por los origenes de los dinosaurios nos encontraremos, en primer lugar, con esos huesos que los medievales interpretaban como juegos de la naturaleza inorgánica tratando de emular formas de vida. Redescubiertos en el siglo XVIII, cubiertos, no por carne digital, sino por carne de la fantasía de los primeros paleontólogos, cobró la forma de lagartos de largas colas, afilados dientes y cubiertos de escamas que hizo pensar en la única traducción científica para los dragones de los cuentos: lagartos gigantes, lagartos terribles, es decir, dinosaurios. Saltando fronteras categoriales, los primeros paleontólogos, reconstruyendo por analogía, pusieron a los dinosaurios bajo el tronco filogenético de los lagartos, algo que con el tiempo la comunidad científica ha corregido.
Si seguimos llamando dinosaurios a los dinosaurios es porque, debajo de los comportamientos de aves y las plumas vistosas o las pieles de colores, seguimos encontrándonos con los esqueletos en forma de lagartos superdesarrollados. Esqueletos que ni siquiera son de hueso, pues están petrificados.
Al ropaje de ideas de antaño se ha sumado un actual ropaje de imágenes que debemos desmontar cuidadosamente para recuperar las evidencias primeras y reconstituir los esquemas implicativos que han cubierto escandalosamente. Como indica Horacio Banega, la realidad virtual es un tema fenomenológicamente relevante que sigue esperando un análisis urgente y detallado. Sólo nos queda remitirnos a su antecedente más inmediato, que está sin embargo a miles de años de distancia en el tiempo: la eikoné platónica y el modo en que realiza un “engaño”, algo que fenomenológicamente describiríamos como una especie de desplazamiento categorial olvidado de sí mismo.

Pero este punto se vuelve más problemático si tenemos en cuenta que, para Husserl, como para Platón, las primera evidencias también se dan en una experiencia de imagen, en una experiencia en escorzo de objetos presuntos. Cuando la ciencia misma se vuelve imagen, perdemos la distancia crítica entre doxa y episteme, que sólo puede recuperarse mediante una destrucción-reconstrucción de la historia de la ciencia (en este caso de la paleontología). Es necesario que lo hagamos, porque se trata del deber fundamental del fenomenólogo ir tras el ideal de la completa autoconciencia.
Quienes creen que los dinosaurios son algo más que objetos de la fantasía con los que presentificamos un objeto, llenando los horizontes vacíos a los cuales apunta una experiencia de objeto mínimamente sostenida por algo dado sensiblemente pleno, sufren de una especie de ilusión trascendental como la que Kant atribuía a quienes creían poder conocer más allá de los límites de nuestra experiencia. Es deber del fenomenólogo retrotraer esas objetividades de la fantasía a las operaciones de la conciencia en y a través de las cuales han sido constituidas, y hacernos tomar conciencia de lo ideal y de lo imaginario que se ha sumado a lo percibido ubicándose en torno a una misma X, a un mismo “qué” cuyo “cómo” está casi totalmente vacío. Referidos a un tiempo en el que no había nadie para verlos, los dinosaurios habitan en un lugar intermedio entre el pasado anterior a cualquier conciencia y el "había una vez" de los cuentos de hadas.

Copyright Daniel Omar Stchigel. Derechos reservados.

La fenomenología de la imaginación material de Gastón Bachelard

Cuando un biólogo está por entrar al laboratorio se cubre con un traje blanco, se pone una mascarilla, a veces un casco. Parece un astronauta. Trata de no contaminar los materiales, los manipula a través de otros instrumentos en los que se ha eliminado todo vestigio de vida, de residuos orgánicos. Esa es la imagen de un científico típico en su trabajo normal con la materia. Está tratando de ser objetivo. ¿Cómo lo hace? Lo hace cubriendo su cuerpo, tratando de que su cuerpo no contamine la muestra con su presencia. No elimina su subjetividad: sin ella nada podría conocer. Lo que elimina del experimento es su cuerpo, su propio cuerpo, su cuerpo propio.
Gastón Bachelard nos habla de la ciencia como producto de una represión primaria, de un proceso de despsicologización por el cual el yo fenoménico se suprime en aras de la objetividad científica. El yo deja de lado todo elemento onírico, y con ello, las cosas tal como son experimentadas por el cuerpo “desde adentro”, por ese cuerpo interior que sufre al verse retratado crudamente desde afuera en exposiciones como Bodies, exposiciones para las cuales el cuerpo propio es también expuesto cuando se saca la piel y se ve lo que tiene adentro. Pero hay dos adentros distintos. Uno es el despliegue de una superficie que está debajo de otra superficie, una revelación que no revela, porque se le pierde de vista el sentido más íntimo de la intimidad. Pero a la imaginación material que nos hace sentir el fluir del agua en el cuerpo que se baña en la fuente de un pueblito de Alemania tal como está retratada en una novela del siglo XIX, esa exposición le duele. Le duele porque cree, erróneamente, que está siendo expuesta en un sentido de “ser expuesta” que nunca será equivalente a “estar ante los ojos”.
Pero volvamos a la represión primaria. Aquí tenemos un salto de decisión, un salto cualitativo que nos hace pasar de la subjetividad a la objetividad. ¿Quién hace el salto? Una voluntad de universalidad, esa misma que, según Husserl, dio inicio al proyecto científico de los griegos. Esa voluntad decide suprimir su propia individualidad en aras de una autosuperación que la lleve al dominio de lo universal, de la universalidad del concepto. Se anula a sí misma, y permanece como suprimida, para que pueda aparecer frente a ella lo otro de sí misma. La universalidad no se alcanza con la percepción de un solo hecho. El hecho científico, como dice Bachelard, es el hecho que se repite. Pero ¿qué ocurre con el hecho de “la primera vez”, con esa experiencia de inicio que jamás será de nuevo posible, porque, como decía Bergson, la segunda vez es para la conciencia segunda vez, y nunca podrá compararse con la primera? Esa experiencia de origen, esa experiencia originaria que permanece eterna en la memoria como un arquetipo que inaugura el tiempo pero va más allá del tiempo, no tiene concepto, no es un objeto científico. El concepto, surgido como correlato del acto que se dirige hacia lo común en los sentidos sedimentados y reactivados con cada nueva experiencia, ese concepto universal sustituye a los arquetipos vividos y sentidos. Sustituye a los arquetipos que se distribuyen siempre en torno a los cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego. Pero esos arquetipos, en su valor cognoscitivo, sobreviven en el arte, y de vez en cuando retornan en el nivel conceptual cuando los paradigmas de la ciencia se encuentran en crisis.
A veces también la ciencia sueña. Sueña con metamorfosis en la teoría de la evolución, sueña con huevos originarios en la teoría del Big Bang. La ciencia tiene sus mitos cosmogónicos, que cuidan sus fronteras, para que no sean traspasadas por dioses más antiguos que el espacio y el tiempo, que la fuerza y la materia.
Hablando de materia, los cuatro elementos son el fundamento, para Bachelard, de la materia tal como es vivida por el cuerpo, cuando la modela la piel desnuda, sin la mediación de los trajes de blanca pureza de los científicos objetivos. Es el agua que dibuja pequeños ríos en la piel bajo la ducha, o que late en las venas cuando corremos en los días calurosos. Es la tierra que modela el alfarero, reiterando la historia del alfarero Dios que nos hizo de barro. Es la consistencia aérea del que se eleva hasta la cima de las montañas dejando por el camino todas las cargas, todos los amarres. Es el fuego de la vida que nos consume y nos renueva en la pasíon amorosa, cuando nos quema la piel. A todas esas materialidades apela la literatura cuando es buena, es decir, cuando tiene un sentido, algo más que ser lo no útil y lo útil fuera de contexto, como ocurre en el arte de vanguardia y de postvanguardia. Un cuerpo íntimo que se suprime para que el saber objetivo pueda ser.
Bachelard no convierte el arte en concepto para recuperar la imaginación material en el ámbito de la epistemología. La sigue en su verdad, en su revelación, la va prolongando y en ese su continuar el poema nos muestra su sentido racional, como Hegel, en la Fenomenología de Espíritu, nos deja ver en cada actitud del espíritu de un pueblo su sentido de Dios, del Mundo y de los hombres.
La primera obra en la que Bachelard desarrolló su idea de la imaginación material fue Psicoanálisis del Fuego. En ella era su intención desarrollar ciertas intuiciones de la Psicología de Jung, la misma en la que el último Husserl encontró el sentido de lo inconciente y de la libido. Más tarde, la lectura de la obra de Husserl hizo de Bachelard un ardiente defensor del método fenomenológico. Ese método fue aplicado por él a este campo inédito que Husserl había dejado sin trabajar. Husserl entendía por imaginación el dominio del espacio y del tiempo como-sí, el “había una vez en algún lugar” de los cuentos de hadas. Pero lo que realmente apela a nuestra fantasía, el olor de las galletas recién horneadas de la mamá de caperucita, los grandes órganos de los sentidos del lobo, que son “para oirte mejor, para olerte mejor”, la pesdez en el estómago del lobo y su sed cuando el leñador reemplazó a la abuela y a caperucita por un montón de piedras, todo eso que nos hace vivir de chicos un cuento infantil y nos hace ver en él una representación de nuestros sueños nocturnos, el modo en que ponemos el cuerpo cuando oímos una “buena” historia, todo eso quedó fuera de consideración cuando Husserl desarrolló su concepción de la imaginación. Son estos los elementos que Bachelard rescató en su fenomenología de la imaginación creadora. Bachelard descubre en su indagación una serie de leyes de la imaginación que no han sido muy tenidas en cuenta, y que, sin embargo, operan, camufladas, en la propia ciencia, por ejemplo en la biología. Una de ellas nos dice que la verdad se esconde en el interior de una cáscara de nuez. Para la imaginación material pequeños espacios ocultan un mundo. Esto es muy claro, por ejemplo, cuando la biología busca los secretos de la vida cada vez más en lo pequeño, cada vez más en lo profundo, en alguna clase de centro o núcleo donde se encierra un tesoro que es un secreto. Ayer lo buscaba en el ADN del núcleo de la célula. Hoy lo busca en el interior de las mitocondrias.
Con su idea de imaginación material, Bachelard trata de responder a un interrogante que Freud se había formulado: ¿por qué si el arte surge de la neurosis, me da placer leer una tragedia griega y escuchar a un neurótico obsesivo me da asco? Bachelard, siendo psicólogo, se animó a poner entre paréntesis las explicaciones que da la psicología profunda del proceso de sublimación de las pulsiones que da origen al arte, y describe el fenómeno estético en su esencia, mostrando que los elementos sexuales son puramente superficiales. Cuando un escritor describe el agua como los cabellos de las ninfas rosando su piel desnuda, lo que cuenta es el intento por darle forma física a una sensación pura generada por una materia en movimiento en contacto directo con el cuerpo tal como se vive “desde adentro”. Bachelard nos habla de una sublimación pura, una sublimación que no sublima nada, porque es el origen mismo del ser a partir de la nada, ubicado en los tiempos inmemoriales, origen que tiene sus dioses, dioses llamados “la casa”, “el nido”, “el caracol”, “la semilla”, “el árbol”. Esa sublimación es el origen de la alegría más pura, la alegría de encontrarnos en un mundo familiar, en un mundo con sentido, en un mundo maravilloso y encantado. Bachelard advierte que no hay lugar para esa alegría en el psicoanálisis. El psicoanálisis se ocupa del sueño que angustia a la conciencia despierta, no del ensueño que alegra al alma adormecida.
Bachelard distingue el sueño del ensueño. Ensoñar es una actividad estética en la que ponemos todo el cuerpo. La buena literatura es un soñar despierto. Vemos con la imaginación, sentimos con ella, sentimos la materialidad misma de lo que soñamos. Y eso es así porque a la lectura del poema la acompaña un atisbo de movimiento, una realización imaginaria de nuestro propio cuerpo. Cuando nos vemos maravillados por lo que leemos, el cuerpo, nuestro cuerpo vivido, nuestro cuerpo íntimo, el que pesa en el agobio cotidiano y se aliviana en el paseo por el parque, se involucra con lo que estamos leyendo.
Bachelard co-crea con el creador, acompaña su ensueño, que le remite a su propia infancia. Sólo en la infancia sentimos de manera tan intensa como al leer la literatura buena. La literatura buena nos transporta al origen mismo de nuestro mundo, un origen que es nuestro origen, que es el surgimiento de nuestra subjetividad, nuestra propia cosmogonía. Nunca volvemos a sentir con todo el cuerpo, como al principio, en nuestra infancia. Los objetos se crean ante nuestra mirada maravillada, antes de la aparición de los conceptos que recibimos por vía de la educación, cuando se nos impone una segunda creación del mundo. Cuando pensamos al mundo surgiendo de la nada, a un mundo cuando las cosas no eran como son ahora, cuando pensamos en paraísos perdidos, pensamos en el mundo de nuestra infancia.
Una de las leyes más importantes que Bachelard descubre es que los arquetipos son intentos de dar forma a algo que es puramente material, y esa materialidad está en una sensación corporal determinada. Lo aéreo nos remite a la sensación de volar, a la que el poeta le agrega alas para concretarla. Pero cuando soñamos que aprendemos la ciencia de volar las alas son innecesarias, porque el volar es una sensación de levedad y de desprendimiento del suelo que nos sostiene. Igualmente, cuando en las ensoñaciones de la Tierra soñamos con laberintos que nos oprimen, es la sensación de opresión la que se envuelve en la imagen del laberinto. Primero sentimos la opresión, después fijamos esa materia del ensueño dentro de la forma del laberinto.
La lección que Bachelard nos enseña es cómo, si usamos la fenomenología como método, podemos ver las cosas por primera vez, liberados de la carga de las teorías que nos hacen silenciar la maravilla de nuestro primer contacto con el mundo, un mundo que es siempre nuestro mundo. Superada la concepción representacionista del conocimiento, ampliada la noción de objeto, la fenomenología, en Bachelard, recupera el papel liberador que tuvo para la metafísica en Scheler y otros discípulos de Husserl de la primera época, recuperando la idea de que hay una verdad incluso en la poesía. ¿No será allí donde debemos buscar al mundo de la vida, en la medida en que ese mundo poético es el que vivimos más intensamente?