Cuando un biólogo está por entrar al laboratorio se cubre con un traje blanco, se pone una mascarilla, a veces un casco. Parece un astronauta. Trata de no contaminar los materiales, los manipula a través de otros instrumentos en los que se ha eliminado todo vestigio de vida, de residuos orgánicos. Esa es la imagen de un científico típico en su trabajo normal con la materia. Está tratando de ser objetivo. ¿Cómo lo hace? Lo hace cubriendo su cuerpo, tratando de que su cuerpo no contamine la muestra con su presencia. No elimina su subjetividad: sin ella nada podría conocer. Lo que elimina del experimento es su cuerpo, su propio cuerpo, su cuerpo propio.
Gastón Bachelard nos habla de la ciencia como producto de una represión primaria, de un proceso de despsicologización por el cual el yo fenoménico se suprime en aras de la objetividad científica. El yo deja de lado todo elemento onírico, y con ello, las cosas tal como son experimentadas por el cuerpo “desde adentro”, por ese cuerpo interior que sufre al verse retratado crudamente desde afuera en exposiciones como Bodies, exposiciones para las cuales el cuerpo propio es también expuesto cuando se saca la piel y se ve lo que tiene adentro. Pero hay dos adentros distintos. Uno es el despliegue de una superficie que está debajo de otra superficie, una revelación que no revela, porque se le pierde de vista el sentido más íntimo de la intimidad. Pero a la imaginación material que nos hace sentir el fluir del agua en el cuerpo que se baña en la fuente de un pueblito de Alemania tal como está retratada en una novela del siglo XIX, esa exposición le duele. Le duele porque cree, erróneamente, que está siendo expuesta en un sentido de “ser expuesta” que nunca será equivalente a “estar ante los ojos”.
Pero volvamos a la represión primaria. Aquí tenemos un salto de decisión, un salto cualitativo que nos hace pasar de la subjetividad a la objetividad. ¿Quién hace el salto? Una voluntad de universalidad, esa misma que, según Husserl, dio inicio al proyecto científico de los griegos. Esa voluntad decide suprimir su propia individualidad en aras de una autosuperación que la lleve al dominio de lo universal, de la universalidad del concepto. Se anula a sí misma, y permanece como suprimida, para que pueda aparecer frente a ella lo otro de sí misma. La universalidad no se alcanza con la percepción de un solo hecho. El hecho científico, como dice Bachelard, es el hecho que se repite. Pero ¿qué ocurre con el hecho de “la primera vez”, con esa experiencia de inicio que jamás será de nuevo posible, porque, como decía Bergson, la segunda vez es para la conciencia segunda vez, y nunca podrá compararse con la primera? Esa experiencia de origen, esa experiencia originaria que permanece eterna en la memoria como un arquetipo que inaugura el tiempo pero va más allá del tiempo, no tiene concepto, no es un objeto científico. El concepto, surgido como correlato del acto que se dirige hacia lo común en los sentidos sedimentados y reactivados con cada nueva experiencia, ese concepto universal sustituye a los arquetipos vividos y sentidos. Sustituye a los arquetipos que se distribuyen siempre en torno a los cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego. Pero esos arquetipos, en su valor cognoscitivo, sobreviven en el arte, y de vez en cuando retornan en el nivel conceptual cuando los paradigmas de la ciencia se encuentran en crisis.
A veces también la ciencia sueña. Sueña con metamorfosis en la teoría de la evolución, sueña con huevos originarios en la teoría del Big Bang. La ciencia tiene sus mitos cosmogónicos, que cuidan sus fronteras, para que no sean traspasadas por dioses más antiguos que el espacio y el tiempo, que la fuerza y la materia.
Hablando de materia, los cuatro elementos son el fundamento, para Bachelard, de la materia tal como es vivida por el cuerpo, cuando la modela la piel desnuda, sin la mediación de los trajes de blanca pureza de los científicos objetivos. Es el agua que dibuja pequeños ríos en la piel bajo la ducha, o que late en las venas cuando corremos en los días calurosos. Es la tierra que modela el alfarero, reiterando la historia del alfarero Dios que nos hizo de barro. Es la consistencia aérea del que se eleva hasta la cima de las montañas dejando por el camino todas las cargas, todos los amarres. Es el fuego de la vida que nos consume y nos renueva en la pasíon amorosa, cuando nos quema la piel. A todas esas materialidades apela la literatura cuando es buena, es decir, cuando tiene un sentido, algo más que ser lo no útil y lo útil fuera de contexto, como ocurre en el arte de vanguardia y de postvanguardia. Un cuerpo íntimo que se suprime para que el saber objetivo pueda ser.
Bachelard no convierte el arte en concepto para recuperar la imaginación material en el ámbito de la epistemología. La sigue en su verdad, en su revelación, la va prolongando y en ese su continuar el poema nos muestra su sentido racional, como Hegel, en la Fenomenología de Espíritu, nos deja ver en cada actitud del espíritu de un pueblo su sentido de Dios, del Mundo y de los hombres.
La primera obra en la que Bachelard desarrolló su idea de la imaginación material fue Psicoanálisis del Fuego. En ella era su intención desarrollar ciertas intuiciones de la Psicología de Jung, la misma en la que el último Husserl encontró el sentido de lo inconciente y de la libido. Más tarde, la lectura de la obra de Husserl hizo de Bachelard un ardiente defensor del método fenomenológico. Ese método fue aplicado por él a este campo inédito que Husserl había dejado sin trabajar. Husserl entendía por imaginación el dominio del espacio y del tiempo como-sí, el “había una vez en algún lugar” de los cuentos de hadas. Pero lo que realmente apela a nuestra fantasía, el olor de las galletas recién horneadas de la mamá de caperucita, los grandes órganos de los sentidos del lobo, que son “para oirte mejor, para olerte mejor”, la pesdez en el estómago del lobo y su sed cuando el leñador reemplazó a la abuela y a caperucita por un montón de piedras, todo eso que nos hace vivir de chicos un cuento infantil y nos hace ver en él una representación de nuestros sueños nocturnos, el modo en que ponemos el cuerpo cuando oímos una “buena” historia, todo eso quedó fuera de consideración cuando Husserl desarrolló su concepción de la imaginación. Son estos los elementos que Bachelard rescató en su fenomenología de la imaginación creadora. Bachelard descubre en su indagación una serie de leyes de la imaginación que no han sido muy tenidas en cuenta, y que, sin embargo, operan, camufladas, en la propia ciencia, por ejemplo en la biología. Una de ellas nos dice que la verdad se esconde en el interior de una cáscara de nuez. Para la imaginación material pequeños espacios ocultan un mundo. Esto es muy claro, por ejemplo, cuando la biología busca los secretos de la vida cada vez más en lo pequeño, cada vez más en lo profundo, en alguna clase de centro o núcleo donde se encierra un tesoro que es un secreto. Ayer lo buscaba en el ADN del núcleo de la célula. Hoy lo busca en el interior de las mitocondrias.
Con su idea de imaginación material, Bachelard trata de responder a un interrogante que Freud se había formulado: ¿por qué si el arte surge de la neurosis, me da placer leer una tragedia griega y escuchar a un neurótico obsesivo me da asco? Bachelard, siendo psicólogo, se animó a poner entre paréntesis las explicaciones que da la psicología profunda del proceso de sublimación de las pulsiones que da origen al arte, y describe el fenómeno estético en su esencia, mostrando que los elementos sexuales son puramente superficiales. Cuando un escritor describe el agua como los cabellos de las ninfas rosando su piel desnuda, lo que cuenta es el intento por darle forma física a una sensación pura generada por una materia en movimiento en contacto directo con el cuerpo tal como se vive “desde adentro”. Bachelard nos habla de una sublimación pura, una sublimación que no sublima nada, porque es el origen mismo del ser a partir de la nada, ubicado en los tiempos inmemoriales, origen que tiene sus dioses, dioses llamados “la casa”, “el nido”, “el caracol”, “la semilla”, “el árbol”. Esa sublimación es el origen de la alegría más pura, la alegría de encontrarnos en un mundo familiar, en un mundo con sentido, en un mundo maravilloso y encantado. Bachelard advierte que no hay lugar para esa alegría en el psicoanálisis. El psicoanálisis se ocupa del sueño que angustia a la conciencia despierta, no del ensueño que alegra al alma adormecida.
Bachelard distingue el sueño del ensueño. Ensoñar es una actividad estética en la que ponemos todo el cuerpo. La buena literatura es un soñar despierto. Vemos con la imaginación, sentimos con ella, sentimos la materialidad misma de lo que soñamos. Y eso es así porque a la lectura del poema la acompaña un atisbo de movimiento, una realización imaginaria de nuestro propio cuerpo. Cuando nos vemos maravillados por lo que leemos, el cuerpo, nuestro cuerpo vivido, nuestro cuerpo íntimo, el que pesa en el agobio cotidiano y se aliviana en el paseo por el parque, se involucra con lo que estamos leyendo.
Bachelard co-crea con el creador, acompaña su ensueño, que le remite a su propia infancia. Sólo en la infancia sentimos de manera tan intensa como al leer la literatura buena. La literatura buena nos transporta al origen mismo de nuestro mundo, un origen que es nuestro origen, que es el surgimiento de nuestra subjetividad, nuestra propia cosmogonía. Nunca volvemos a sentir con todo el cuerpo, como al principio, en nuestra infancia. Los objetos se crean ante nuestra mirada maravillada, antes de la aparición de los conceptos que recibimos por vía de la educación, cuando se nos impone una segunda creación del mundo. Cuando pensamos al mundo surgiendo de la nada, a un mundo cuando las cosas no eran como son ahora, cuando pensamos en paraísos perdidos, pensamos en el mundo de nuestra infancia.
Una de las leyes más importantes que Bachelard descubre es que los arquetipos son intentos de dar forma a algo que es puramente material, y esa materialidad está en una sensación corporal determinada. Lo aéreo nos remite a la sensación de volar, a la que el poeta le agrega alas para concretarla. Pero cuando soñamos que aprendemos la ciencia de volar las alas son innecesarias, porque el volar es una sensación de levedad y de desprendimiento del suelo que nos sostiene. Igualmente, cuando en las ensoñaciones de la Tierra soñamos con laberintos que nos oprimen, es la sensación de opresión la que se envuelve en la imagen del laberinto. Primero sentimos la opresión, después fijamos esa materia del ensueño dentro de la forma del laberinto.
La lección que Bachelard nos enseña es cómo, si usamos la fenomenología como método, podemos ver las cosas por primera vez, liberados de la carga de las teorías que nos hacen silenciar la maravilla de nuestro primer contacto con el mundo, un mundo que es siempre nuestro mundo. Superada la concepción representacionista del conocimiento, ampliada la noción de objeto, la fenomenología, en Bachelard, recupera el papel liberador que tuvo para la metafísica en Scheler y otros discípulos de Husserl de la primera época, recuperando la idea de que hay una verdad incluso en la poesía. ¿No será allí donde debemos buscar al mundo de la vida, en la medida en que ese mundo poético es el que vivimos más intensamente?
Gastón Bachelard nos habla de la ciencia como producto de una represión primaria, de un proceso de despsicologización por el cual el yo fenoménico se suprime en aras de la objetividad científica. El yo deja de lado todo elemento onírico, y con ello, las cosas tal como son experimentadas por el cuerpo “desde adentro”, por ese cuerpo interior que sufre al verse retratado crudamente desde afuera en exposiciones como Bodies, exposiciones para las cuales el cuerpo propio es también expuesto cuando se saca la piel y se ve lo que tiene adentro. Pero hay dos adentros distintos. Uno es el despliegue de una superficie que está debajo de otra superficie, una revelación que no revela, porque se le pierde de vista el sentido más íntimo de la intimidad. Pero a la imaginación material que nos hace sentir el fluir del agua en el cuerpo que se baña en la fuente de un pueblito de Alemania tal como está retratada en una novela del siglo XIX, esa exposición le duele. Le duele porque cree, erróneamente, que está siendo expuesta en un sentido de “ser expuesta” que nunca será equivalente a “estar ante los ojos”.
Pero volvamos a la represión primaria. Aquí tenemos un salto de decisión, un salto cualitativo que nos hace pasar de la subjetividad a la objetividad. ¿Quién hace el salto? Una voluntad de universalidad, esa misma que, según Husserl, dio inicio al proyecto científico de los griegos. Esa voluntad decide suprimir su propia individualidad en aras de una autosuperación que la lleve al dominio de lo universal, de la universalidad del concepto. Se anula a sí misma, y permanece como suprimida, para que pueda aparecer frente a ella lo otro de sí misma. La universalidad no se alcanza con la percepción de un solo hecho. El hecho científico, como dice Bachelard, es el hecho que se repite. Pero ¿qué ocurre con el hecho de “la primera vez”, con esa experiencia de inicio que jamás será de nuevo posible, porque, como decía Bergson, la segunda vez es para la conciencia segunda vez, y nunca podrá compararse con la primera? Esa experiencia de origen, esa experiencia originaria que permanece eterna en la memoria como un arquetipo que inaugura el tiempo pero va más allá del tiempo, no tiene concepto, no es un objeto científico. El concepto, surgido como correlato del acto que se dirige hacia lo común en los sentidos sedimentados y reactivados con cada nueva experiencia, ese concepto universal sustituye a los arquetipos vividos y sentidos. Sustituye a los arquetipos que se distribuyen siempre en torno a los cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego. Pero esos arquetipos, en su valor cognoscitivo, sobreviven en el arte, y de vez en cuando retornan en el nivel conceptual cuando los paradigmas de la ciencia se encuentran en crisis.
A veces también la ciencia sueña. Sueña con metamorfosis en la teoría de la evolución, sueña con huevos originarios en la teoría del Big Bang. La ciencia tiene sus mitos cosmogónicos, que cuidan sus fronteras, para que no sean traspasadas por dioses más antiguos que el espacio y el tiempo, que la fuerza y la materia.
Hablando de materia, los cuatro elementos son el fundamento, para Bachelard, de la materia tal como es vivida por el cuerpo, cuando la modela la piel desnuda, sin la mediación de los trajes de blanca pureza de los científicos objetivos. Es el agua que dibuja pequeños ríos en la piel bajo la ducha, o que late en las venas cuando corremos en los días calurosos. Es la tierra que modela el alfarero, reiterando la historia del alfarero Dios que nos hizo de barro. Es la consistencia aérea del que se eleva hasta la cima de las montañas dejando por el camino todas las cargas, todos los amarres. Es el fuego de la vida que nos consume y nos renueva en la pasíon amorosa, cuando nos quema la piel. A todas esas materialidades apela la literatura cuando es buena, es decir, cuando tiene un sentido, algo más que ser lo no útil y lo útil fuera de contexto, como ocurre en el arte de vanguardia y de postvanguardia. Un cuerpo íntimo que se suprime para que el saber objetivo pueda ser.
Bachelard no convierte el arte en concepto para recuperar la imaginación material en el ámbito de la epistemología. La sigue en su verdad, en su revelación, la va prolongando y en ese su continuar el poema nos muestra su sentido racional, como Hegel, en la Fenomenología de Espíritu, nos deja ver en cada actitud del espíritu de un pueblo su sentido de Dios, del Mundo y de los hombres.
La primera obra en la que Bachelard desarrolló su idea de la imaginación material fue Psicoanálisis del Fuego. En ella era su intención desarrollar ciertas intuiciones de la Psicología de Jung, la misma en la que el último Husserl encontró el sentido de lo inconciente y de la libido. Más tarde, la lectura de la obra de Husserl hizo de Bachelard un ardiente defensor del método fenomenológico. Ese método fue aplicado por él a este campo inédito que Husserl había dejado sin trabajar. Husserl entendía por imaginación el dominio del espacio y del tiempo como-sí, el “había una vez en algún lugar” de los cuentos de hadas. Pero lo que realmente apela a nuestra fantasía, el olor de las galletas recién horneadas de la mamá de caperucita, los grandes órganos de los sentidos del lobo, que son “para oirte mejor, para olerte mejor”, la pesdez en el estómago del lobo y su sed cuando el leñador reemplazó a la abuela y a caperucita por un montón de piedras, todo eso que nos hace vivir de chicos un cuento infantil y nos hace ver en él una representación de nuestros sueños nocturnos, el modo en que ponemos el cuerpo cuando oímos una “buena” historia, todo eso quedó fuera de consideración cuando Husserl desarrolló su concepción de la imaginación. Son estos los elementos que Bachelard rescató en su fenomenología de la imaginación creadora. Bachelard descubre en su indagación una serie de leyes de la imaginación que no han sido muy tenidas en cuenta, y que, sin embargo, operan, camufladas, en la propia ciencia, por ejemplo en la biología. Una de ellas nos dice que la verdad se esconde en el interior de una cáscara de nuez. Para la imaginación material pequeños espacios ocultan un mundo. Esto es muy claro, por ejemplo, cuando la biología busca los secretos de la vida cada vez más en lo pequeño, cada vez más en lo profundo, en alguna clase de centro o núcleo donde se encierra un tesoro que es un secreto. Ayer lo buscaba en el ADN del núcleo de la célula. Hoy lo busca en el interior de las mitocondrias.
Con su idea de imaginación material, Bachelard trata de responder a un interrogante que Freud se había formulado: ¿por qué si el arte surge de la neurosis, me da placer leer una tragedia griega y escuchar a un neurótico obsesivo me da asco? Bachelard, siendo psicólogo, se animó a poner entre paréntesis las explicaciones que da la psicología profunda del proceso de sublimación de las pulsiones que da origen al arte, y describe el fenómeno estético en su esencia, mostrando que los elementos sexuales son puramente superficiales. Cuando un escritor describe el agua como los cabellos de las ninfas rosando su piel desnuda, lo que cuenta es el intento por darle forma física a una sensación pura generada por una materia en movimiento en contacto directo con el cuerpo tal como se vive “desde adentro”. Bachelard nos habla de una sublimación pura, una sublimación que no sublima nada, porque es el origen mismo del ser a partir de la nada, ubicado en los tiempos inmemoriales, origen que tiene sus dioses, dioses llamados “la casa”, “el nido”, “el caracol”, “la semilla”, “el árbol”. Esa sublimación es el origen de la alegría más pura, la alegría de encontrarnos en un mundo familiar, en un mundo con sentido, en un mundo maravilloso y encantado. Bachelard advierte que no hay lugar para esa alegría en el psicoanálisis. El psicoanálisis se ocupa del sueño que angustia a la conciencia despierta, no del ensueño que alegra al alma adormecida.
Bachelard distingue el sueño del ensueño. Ensoñar es una actividad estética en la que ponemos todo el cuerpo. La buena literatura es un soñar despierto. Vemos con la imaginación, sentimos con ella, sentimos la materialidad misma de lo que soñamos. Y eso es así porque a la lectura del poema la acompaña un atisbo de movimiento, una realización imaginaria de nuestro propio cuerpo. Cuando nos vemos maravillados por lo que leemos, el cuerpo, nuestro cuerpo vivido, nuestro cuerpo íntimo, el que pesa en el agobio cotidiano y se aliviana en el paseo por el parque, se involucra con lo que estamos leyendo.
Bachelard co-crea con el creador, acompaña su ensueño, que le remite a su propia infancia. Sólo en la infancia sentimos de manera tan intensa como al leer la literatura buena. La literatura buena nos transporta al origen mismo de nuestro mundo, un origen que es nuestro origen, que es el surgimiento de nuestra subjetividad, nuestra propia cosmogonía. Nunca volvemos a sentir con todo el cuerpo, como al principio, en nuestra infancia. Los objetos se crean ante nuestra mirada maravillada, antes de la aparición de los conceptos que recibimos por vía de la educación, cuando se nos impone una segunda creación del mundo. Cuando pensamos al mundo surgiendo de la nada, a un mundo cuando las cosas no eran como son ahora, cuando pensamos en paraísos perdidos, pensamos en el mundo de nuestra infancia.
Una de las leyes más importantes que Bachelard descubre es que los arquetipos son intentos de dar forma a algo que es puramente material, y esa materialidad está en una sensación corporal determinada. Lo aéreo nos remite a la sensación de volar, a la que el poeta le agrega alas para concretarla. Pero cuando soñamos que aprendemos la ciencia de volar las alas son innecesarias, porque el volar es una sensación de levedad y de desprendimiento del suelo que nos sostiene. Igualmente, cuando en las ensoñaciones de la Tierra soñamos con laberintos que nos oprimen, es la sensación de opresión la que se envuelve en la imagen del laberinto. Primero sentimos la opresión, después fijamos esa materia del ensueño dentro de la forma del laberinto.
La lección que Bachelard nos enseña es cómo, si usamos la fenomenología como método, podemos ver las cosas por primera vez, liberados de la carga de las teorías que nos hacen silenciar la maravilla de nuestro primer contacto con el mundo, un mundo que es siempre nuestro mundo. Superada la concepción representacionista del conocimiento, ampliada la noción de objeto, la fenomenología, en Bachelard, recupera el papel liberador que tuvo para la metafísica en Scheler y otros discípulos de Husserl de la primera época, recuperando la idea de que hay una verdad incluso en la poesía. ¿No será allí donde debemos buscar al mundo de la vida, en la medida en que ese mundo poético es el que vivimos más intensamente?
2 comentarios:
Muy bueno, me encantó.
:D
hola soy estudiante de filosofia y estoy armando un trabajo donde hago un recorrido sobre el tema de la imaginacion en descartes, hume, kant, husserl y spinoza, podrias ayudarme?
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